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23 janvier 2011 7 23 /01 /janvier /2011 00:01

Retour historique !!!

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La disparition des castrats à l'opéra et le passage du style baroque à celui romantique ne se fit pas du jour au lendemain mais conïncide étroitement. Deux faits interpellent:

  • l'usage pendant 200 ans de chanteurs mutilés
  • leur disparition soudaine en quelques dizaines d'années

L'Eglises interdira l'utilisation de chanteuses mais l'opéra ne subira pas cette interdiction et elles firent donc leur apparition sur les scènes des théâtres. Loin d'évincer les castrats, elles en deviendront de fidèles accompagnatrices sur scène. D'un remplacement à la voix féminine dans les églises, on passera à un engouement sans pareil à l'opéra, les rendant par là même indispensables.

Si les castrats avaient effectivement des "voix de femme" (voix normalement aigues), les caractèristiques phoniatriques étaient différentes. Leurs voix étaient blanches (absence de vibrato) plus puissantes, plus agiles et plus étendues.

  • un chanteur lyrique (homme ou femme) chante sur 2 octaves (parfois 2 et demi pour les grands comme La Callas par exemple - et encore, elle saute des notes)
  • un castrat chantait sur 3 octaves voir plus (l'étendue vocale d'un Farinelli allait du do2 au ré5, il touchait donc 4 octaves - intouchable pour une chanteuse contemporaine)
  • de part son étendue vocale, le castrat possédait ce qui fera son succès et représentera un idéal artistique lyrique: les graves, le médium et les aigus.

La castration (orchitectomie - seules les testicules étaient éliminées, pas la verge - non par charité mais pour des raisons techniques, les hémorragies étaient mortelles) de l'enfant était pratiquée avant la puberté (vers 7/8 ans) et avait pour effet d'empêcher la production de testostérone donc d'empêcher la mue. Les cordes vocales restaient donc en haut du larynx (comme chez l'enfant) donc proche des cavités de résonnance, ce qui octroyait la limpidité du timbre. Mais à la différence de l'enfant, le castrat avait la puissance d'une voix d'adulte. L'opération n'avait rien de miraculeuse et ne gratifiait pas nécessairement d'une belle voix. On estime aujourd'hui que:

 

  • entre 20% et 80% des enfants "opérés" mourraient (hémorragies et septicémie)
  • 10% devenaient de grands chanteurs
  • 1% des monstres sacrés du chant (Farinelli, Caffarelli...)

Qu'advenait-il des autres ? Ceux qui n'étaient pas à même de chanter mais avaient été mutilés ? Comme ils avaient reçu une éducation dans les conservatoires, ils savaient lire et écrire et pour la plupart devenaient prêtres. Promotion sociale non négligeable au XVIIIe siècle.

 

Fin de l'ère baroque:

L'opéra comme tout art, est au service des puissants, l'opéra baroque promulgera donc les valeurs de l'aristocratie. Il s'agissait à l'époque de promouvoir (en s'appuyant sur la mythologie ou l'histoire) de grandes valeurs comme le courage, la bravoure, l'amour, la fidélité, la mansuétude, la probité etc. On glorifiera un Jules César, on comtera l'épopée d'un Orphée. Mais à la fin du XVIIIe siècle, l'aristocratie perd le pouvoir financier et donc le pouvoir politique au profit de la bourgeoisie. Cette dernière s'empressera d'imposer son nouvel ordre sociale à travers l'opéra (Verdi excellera dans ce rôle de porte parole ) ! Il s'agira d'opposer clairement l'homme et la femme (donc une voix grave et une voix aigue) et d'indiquer la place de chacun des deux dans la société (on ne s'attardera pas mais la place des femmes n'est bien entendu plus très glorieuse - et encore moins à l'opéra).

L'opéra baroque aura le lieto fine, the happy end, tout oeuvre doit se finir bien. On n'hésitera pas pour cela à corriger l'histoire si besoin. Contrairement au mythe par exemple, Orphée parvient à sortir Eurydice des enfers, ils vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants ;o) Même Mozart dû s'y plier (aussi rebelle fut-il) et il finit son Don Giovanni, alors que ce dernier meurt, dans un choeur jovial !

L'opéra romantique aura une toute autre optique: on raffolera des fins tragiques ! A noter que généralement on tue l'héroïne ! Aïda, Carmen, Mme Butterfly, toutes meurent affreusement. Bien fait pour elle, elle n'avait qu'à rester à la place qui leur incombait et ne pas se rebeller contre l'ordre établi !

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Se rajoute l'invasion de l'Italie par Napoléon qui véhiculera les idées de la révolution française, les Droits de l'Homme, dont le fameux "ne fais pas à autrui ce que tu ne veux pas qui te soit fait". Il ira même plus loin en interdisant l'entrée des enfants mutilés dans les conservatoires; ces derniers fermeront. La castration des chanteurs le choquait au plus haut point. Mais en bon despote éclairé, il n'oublia pas d'inviter à Paris l'un des derniers castrats d'opéra italien, Crescentini, afin qu'il chante pour son bon plaisir avec le cachet royale de 30 000 francs de l'époque. Il lui fit même remettre  la Croix de la Couronne de Fer, illustre disctinction, réservée aux meilleurs officiers qui n'apprécièrent guère qu'elle fut remise à un chanteur, autrement dit un simple saltimbanque, castré de surcroit.

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Velutti fut le dernier castrat à l'opéra, il chanta jusqu'à 1830. Les compositeurs continuèrent pendant quelques temps à écrire des rôles masculins chantant en voix de mezzo-soprano (Bellini, Rossini...), rôles qu'ils attribuèrent à des chanteuses, faisant ainsi référence à une tradition ancrée depuis 2 siècles. Cette histoire musicale commencée et initiée par l'Eglise, finit de la même manière. Le Vatican continua d'utiliser des chanteurs castrés n'étant pas soumis aux dictats de la société civile. Il fallut attendre 1902, pour que le pape Léon XIII prononce un décret, qui resta plusieurs mois secret (?), qui interdise l'utilisation de castrats dans la musique d'église. Cependant, il ne fut jamais appliqué puisque le dernier castrat du choeur pontifical, Alessandro Moreschi, chanta jusqu'en 1913 et légua à la postérité 2 enregistrements uniques au monde en 1902 et 1904.

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Deux exemples de rôle de castrat qui n'en seront jamais. Mozart, quand il composa son premier "grand opéra", Le Nozze di Figaro, il composa le rôle de il Cherubino pour une chanteuse. Aucune chance qu'il ait pu s'attribuer les services d'un castrat italien (même s'il composera pour eux, dont Rauzzini, mais uniquement des oeuvres religieuses). D'abord parce que c'était encore un compositeur méconnu, ensuite parce qu'il n'en avait pas les moyens et que le rôle est subalterne. Le céleste "Voi che sapete", l'amour transit ! Mozart, avec son librettiste Da Ponte, s'amusera d'ailleurs du Cherubino, sans le tourner vraiment en ridicule; il en fera un personnage tourné vers un amour idéal et impossible (il n'est pas charmant lorsqu'il déclare sa flamme à la comtesse ?) et le personnage subversif de Figaro l'invitera à cesser de se complaire dans la soie et les salons pour se comporter en vrai homme et aller à la guerre (aria "Non più andrai farfollone amoroso"); petit critique de l'opéra baroque et de ses chanteurs vedettes au passage.

Rossini, le divin Rossini ! Lorsqu'il écriva son Semiramide, il composa le rôle principale du jeune prince Arsace pour une femme Mezzo-soprano. "Ah ! Quel giorno ognor rammento", sans concession; entre les ornements omniprésents et la voix qui doit sortir des graves ET des aigus ! Il y avait belle lurette que les castrats ne peuplaient plus les scènes d'opéra. Il alla même encore plus loin, en exigeant sur la partition de sa dernière oeuvre Petite Messe Solennelle qu'elle soit interprétée par des chanteurs des 3 sexes: homme, femme et castrat. Il mourrut en 1868 et il fallut attendre 1902 pour qu'un castrat, Alessandro Moreschi, chante le Crucifixus !!

Mozart: il Cherubino Rossini: Arsace

  Voilà pour la petite histoire musicale du jour...

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